Если посмотреть, какова структура переживания времени на эстраде, то мы, опираясь на опыт ведающихся музыкантов, можем констатировать, что артист живет на сцене как бы в двух измерениях. Он находится и как бы в будущем, предчувствуя и предслыша то, что должно быть осуществлено (удерживая в памяти представление о целостной художественной системе), но он и в прошлом (контролируя реализацию замысла: выразительность, звучание, нюансировку и т.д., анализируя реакцию зала, которая служит индикатором возможных вариативных решений на эстраде). Об этом раздвоении внимания говорили и 0. Рахманинов, и Ф. Шаляпин, и Д. Ойстрах. Артисты единодушны и в другом: нельзя непосредственно на эстраде вести в настоящем времени исполнительский внутренний процесс, он осуществляется почти механически, автоматизировано. Ф. Лист не однажды утверждал: “надо дать пальцам на эстраде жить собственной жизнью”.

Такой механизм обеспечивает не только в музыкальной практике. Он — закономерное психофизиологическое явление. Как показали исследования последних лет, человеческий мозг кодирует двигательную информацию одновременно в двух временных масштабах: 1:1 и 1:10. Зачем это нужно? Не только для стрессовых ситуаций, когда выигрыш времени существен для жизни, но и для моделирования будущей деятельности. Н. Бехтерева обратила внимание на то, что коды слов, возникающие в мозгу человека, имеют две временные характеристики. Именно компрессированные, как она называет, коды заставляют активно действовать мысль. Особенно это касается творческих актов [3]. Можно предположить, что процесс мышления использует сжатые коды, особенно тогда, когда мы не проговариваем ход мысли, используя внутреннюю речь. Сжатые двигательные коды могут также применяться для планирования и моделирования поведения, для планирования той или иной сложной деятельности.

Яркому проявлению механизма “двойного” времени в музыке способствует сам музыкальный материал, воплощающий музыкальный образ. Б. Асафьев развивал представление о своеобразной “кристаллизации музыки”, о музыкальной форме “как органическом синтезе”, синтезе, постигаемом в процессе “всеохватывания” соотношений звучащих элементов в их стремлении к централизации, при условии, что само состояние звучания (становления музыки) есть некое неразрывное непрерывное течение звучащего вещества, каждый миг коего не мыслим вне связи с целым” [4].

О таком целостном охвате всего произведения внутренним слухом писали многие композиторы. Р. Вагнер вспоминал, что увертюра к его опере “Тангейзер” возникла в его мозгу вся сразу в единовременном звучании, когда он вышел на балкон над Рейном. Известно письмо, написанное Моцартом, где он отмечает, что “пьеса оказывается почти готовою в моей голове, хотя бы она и была длинна, так что впоследствии я охватываю ее в душе одним взглядом, как прекрасную картину или красивого человека, и слышу ее в воображении вовсе не последовательно, как она должна потом выразиться, а как бы сразу в целом ... такой обзор всего сразу лучше всего” [5].

Это хорошо согласуется с опытом крупных исполнителей. С. Рихтер говорит о взгляде на произведение “с орлиного полета”. Й. Сигети, обобщая свой исполнительский опыт, писал о внутреннем времени исполнителя: “Я имею в виду способность, основанную на наличии внутреннего слуха, мысленно проигрывать большие музыкальные отрывки, повторять в уме без партитуры отдельные части сочинения, которые таким образом прослушиваются в продолжение нескольких минут, тогда как в действительности исполнение их продолжается от тридцати до пятидесяти минут. Я бы назвал эту способность внутренним слухом с “ускорителем времени”. Обладая таким умением, можно охватить основные контуры произведения, закономерности его построения. Таким образом, иногда удается избежать опасных “рифов” при разучивании и репетировании, которые иной раз нелегко преодолеть любому музыканту” [9].

Порой, однако, этот “сжатый код” произведения своеобразно реализуется непосредственно на эстраде, когда структура формы провоцирует это. Так, однажды Й. Иоахим, исполняя “Чакону” Баха, сыграл сразу одно заключительное проведение темы и остановился, ожидая аплодисментов. Затем вынужден был начать снова. Об аналогичном случае вспомнил и Ф. Дружинин. Играя первую часть альтового концерта И.Х. Баха, он “в уме” сыграл всю первую часть, а реально, параллельно с этим, лишь экспозицию. И также ему показалось, что часть окончена.

Как пишет Н. Бехтерева, получены интересные данные, указывающие, что “мозговой контроль психических функций обеспечивает различные их стороны и в том числе развитие явлений во времени и масштаб этого времени. Эти данные свидетельствуют также о возможности обеспечения мозгом не одного, а многих различных масштабов времени” [10]. Ею приводятся данные наблюдения нарушений “шкалы времени” при электрических воздействиях на мозг. При этом отмечалось порой резкое ускорение и замедление различных действий, произнесение в более быстром темпе речи. Сходные явления неоднократно отмечались и в сновидениях, а также в сложных критических жизненных ситуациях, когда память в короткий отрезок времени может подать огромный по объему поток жизненной информации, видимо, для того, чтобы помочь организму и сознанию найти решение.

О механизмах “сворачивания” музыкальной формы у исполнителя и изменения ее временного масштаба данных пока еще весьма мало. Отчасти это связано с тем, что данный процесс приобретает глубоко индивидуальный характер в результате индивидуального творческого поиска. Каждый музыкант, достигающий определенного этапа его осуществления, находит свои способы, порой не до конца осознаваемые им. По большей части это делается интуитивно. А ведь у живописцев, к примеру, существует давно разработанная методика овладения подобным процессом, хотя и протекающая с обратным знаком. Я имею в виду практику создания эскизов и небольших набросков перед написанием большого полотна. Без таких эскизов практически не обходится ни один художник. Все основные элементы композиции, колорита должны быть найдены в уменьшенном, обозримом одним взглядом масштабе, а лишь затем развернуты на полотне. В том же случае, если это крупномасштабная фреска, то процесс протекает в три этапа: после эскизов делаются в масштабе 1:1 куски, из которых потом составляется и вся картина. В то же время многие художники прошлого, в частности, Эль Греко, оставили большое количество миниатюрных копий своих работ, что подтверждает важность сосуществующих и дополняющих друг друга двух пространственных масштабов в поле замысла творца.

Возможности варьирования времени применяются исполнителями в процессе изучения сочинения. Однако изменение масштаба времени касается порой не всего произведения в целом, а его отдельных, наиболее сложных фрагментов. В первую очередь используется замедленное время развертывания музыкальной ткани, когда снижается заданный темп. Гораздо реже применяется убыстренный, по сравнению с авторским, темп исполнения.

Замедленный темп при разучивании сочинения помогает уяснению составных частей целостного отрывка, “увеличению” деталей, более глубокому постижению их структуры, ускользающей от внимания при нормальном темпе. Кроме того, положительным является снятие при этом излишнего напряжения с игровых движений, неизбежное при игре незнакомого трудного текста, их более тонкая “настройка” и дифференцировка, образование целостных, комплексных двигательных единиц, обеспечивающих дальнейшую автоматизацию движений исполнителя на эстраде.

Однако замедление темпа таит в себе и многие отрицательные моменты, которые не всегда учитываются музыкантом. Возникает опасность адаптации текста к медленному темпу, потеря и художественной стороны, и необходимой, наиболее эффективной формы игровых движений. Например, у скрипача при замедлении темпа течения исполнительского процесса в значительной мере утрачивается та целостность движений, которая так будет необходима позднее, теряются опережающие движения крупных частей рук (и корпуса), не говоря уже о динамике, агогике, вибрато, характере многих штрихов и т.п. Многие же выразительные средства, к примеру, трель, стаккато, сотийе, вибрато, сальтандо, тремоло и т.д. вообще не поддаются замедлению из-за их автоматизированного характера.

Конечно, возможно, при усиленном внимании, компенсировать некоторые минусы замедления темпа (к примеру, проследить за наличием необходимых опережающих движений рук), но полностью снять эти замедления невозможно, что необходимо учитывать. Чрезмерное увлечение подобным методом может даже привести к скованности рук. К. Мострас по этому поводу однажды образно заметил; “Мы учим порой наших студентов сходить медленно по лестнице, да еще печатая шаг, а на эстраде им придется съезжать вниз по перилам. Когда же мы их этому научим?”

Но, представляется, что роль двойного варьирования темпа может иметь и еще одно более глубокое значение. Не способствует ли оно как раз образованию той “свернутой” структуры времени, того двойного масштаба временных процессов, о котором писал Й. Сигети? Ведь оно дает нам реальную, а не иллюзорную двойственность процесса, три разных масштаба. Играя в замедленном темпе, мы внутренне, подсознательно соотносим его с истинным темпом, будущим исполнением на эстраде. То есть и психологически при этом мы замедленный темп “сворачиваем”, убыстряем его до предписанного автором, а при убыстренном темпе внутренне как бы “разворачиваем” до требуемого.

Современная психофизиология считает, что подобная возможность не является иллюзией, а объективно присуща работе нашего мозга. Наблюдения за феноменальными счетчиками-математиками показали, что они тратили значительно больше энергии в период сеанса, чем в обычное время. Это дает “некоторое основание полагать, что в эти моменты не только структуры мозга, обеспечивавшие счетные операции, но и весь мозг, а может быть, и весь организм жили по другому времени” [11], — отмечает Н. Бехтерева.

По мнению Н. Бехтеревой, “такого рода способность “выходить за рамки обычного масштаба времени”, по-видимому, реальна — и в то же самое время в связи с ее биологической опасностью, при вовлечении всего мозга или организма в существование по ускоренной (или замедленной) программе она, по-видимому, обычно прочно заторможена. Растормаживание ее возможно как электрическими воздействиями на мозг, так и, вероятно, фармакологическими. Интересным при решении этой проблемы является получение ключа к эпизодической возможности ускорения времени в одной-двух функциональных системах. Это может оказаться при разумном подходе к вопросу не так опасно, как общее ускорение или замедление мозгового отсчета времени при жизни в обычных условиях” [12].

С. Рахманинов, обосновывая, по его мнению, приоритет композитора как интерпретатора над исполнителем, писал, что “существуют два жизненно важных качества, присущие композитору, которые не обязательны в той же мере для артиста-исполнителя. Первое — это воображение. Я не хочу утверждать, что артист-исполнитель не обладает воображением. Но есть все основания считать, что композитор обладает большим даром, ибо он должен прежде, чем творить — воображать. Вообразить с такой силой, чтобы в его сознании возникла отчетливая картина будущего произведения, прежде, чем написана хоть одна нота. Его законченное произведение является попыткой воплотить в музыке самую суть этой картины. Из этого следует, что, когда композитор интерпретирует свое произведение, эта картина ясно вырисовывается в его сознании, в то время как любой музыкант, исполняющий чужие произведения, должен воображать себе совершенно новую картину” [14]. Вторым качеством Рахманинов считает особое обладание острым чувством колорита — как неотъемлемое свойство таланта композитора.

Создание цельной исполнительской концепции (“картины”) — сложный и еще мало изученный процесс. Одно соображение здесь кажется немаловажным: необходимость на всех этапах удерживать форму будущего воплощения произведения в ее окончательном виде, а не идти путем частичного приближения, когда вокруг произведения возводятся многочисленные “леса” и подпорки, которые весьма трудно затем разрушать и нейтрализовать.

Естественно, процесс композиторского творчества весьма способствует созданию свернутой структуры. Не случайно, выдающиеся исполнители прошлого и настоящего сочетали в себе эти два рода творчества. Видимо, недооценивается в этом отношении и роль овладения импровизаторским мастерством. Ведь здесь приходится заранее в сознании строить исполнительский процесс в его сжатой форме, непрерывно увязывать то, что сыграно с тем, что предстоит сыграть. Известный джазовый импровизатор Р. Паркер как раз много говорил о временном сжатии, как необходимом элементе джазовой импровизации.

[1] Сеченов И.М. Избранные труды. М., 1935, с. 250.

[2] Сеченов И.М. Избранные философские и психологические произведения, Т. 1, 2. М., 1947, с. 515.

[3] Бехтерева Н.П. и др. Мозговые коды психической деятельности. Л., 1977, с. 137.

[7] Попова Л. Когда дружат музы. — Вопросы литературы. 1964, № 12, с. 150.

[9] Сигети Й. Вспоминания. Заметки скрипача. М., 1969. с. 40.

[10] Бехтерева H.П. Нейрофизиологические аспекты психической деятельности человека. Л., 1974. с. 63.

[11] Бехтерева Н.П. Цит. соч., с. 63.

[12] Бехтерева Н.П. Цит. соч., с. 63.

[13] Джоакино Россини. Избранные письма. Высказывания. Воспоминания. Л., 1968, с. 123.

[14] Рахманинов О.В. Письма. М., 1955, с. 560.