Музыка и категория времени: сб. материалов 5 конференции "Григорьевские чтения". М.: АСМ, 2003, с. 5-14.
© В.Ю.Григорьев

О РОЛИ ВРЕМЕНИ В ИСПОЛНИТЕЛЬСКОМ ТВОРЧЕСКОМ ПРОЦЕССЕ

В. Ю. Григорьев

Время мы привыкли измерять нашими делами и поступками, явлениями природы, носящими процессуальный характер. Количество событий в единицу времени определяет для нас субъективное переживание его плотности, тогда как отсутствие явлений — разреженности. Особа роль звука и звучаний в психической жизни человека. Еще И. Сеченов писал, что “...только звук и мышечное ощущение дают человеку представление о времени, притом не всем своим содержанием, а лишь одной стороной, тягучестью звука и тягучестью мышечного чувства” [1].

В практике музыканта-исполнителя поэтому субъективное переживание объективного времени, под которым мы понимаем время звучания произведения, опосредствовано как внешними качествами слуха и слуховых представлений (не зависимыми от желаний и настроений музыканта), так и внутренними (переживанием музыкального содержания произведений, своих откликов на него, а также переживания своего состояния во время подготовки сочинения к исполнению и на эстраде).

Так как музыкант имеет дело не только с объективной, но и с художественной реальностью, то он имеет отношение как бы с двумя временными пластами. В одном из них развертывается сам процесс исполнения, именно в нем объективируется исполнительский замысел, в другом — развертывается творческий процесс, связанный с переживанием и воплощением художественных образов. Именно последнее связано с настоятельной необходимостью выхода за пределы переживания настоящего времени в иной масштаб, иное измерение. Без этого невозможно правильное построение исполнительского процесса.

В настоящей статье сделана попытка раскрыть некоторые пути использования того механизма субъективного времени (назовем его — в отличие от субъективного переживания времени — субъективным преобразованием времени), которым интуитивно пользуются исполнители, достигшие высочайшего уровня раскрытия своих способностей.

Если посмотреть, какова структура переживания времени на эстраде, то мы, опираясь на опыт ведающихся музыкантов, можем констатировать, что артист живет на сцене как бы в двух измерениях. Он находится и как бы в будущем, предчувствуя и предслыша то, что должно быть осуществлено (удерживая в памяти представление о целостной художественной системе), но он и в прошлом (контролируя реализацию замысла: выразительность, звучание, нюансировку и т.д., анализируя реакцию зала, которая служит индикатором возможных вариативных решений на эстраде). Об этом раздвоении внимания говорили и 0. Рахманинов, и Ф. Шаляпин, и Д. Ойстрах. Артисты единодушны и в другом: нельзя непосредственно на эстраде вести в настоящем времени исполнительский внутренний процесс, он осуществляется почти механически, автоматизировано. Ф. Лист не однажды утверждал: “надо дать пальцам на эстраде жить собственной жизнью”.

Творческая воля музыканта на эстраде направлена не на само движение, а на контролирование последовательности элементов избранной в процессе подготовки произведения системы движений, с одной стороны, а с другой — на наиболее динамичное и яркое развертывание художественной мысли. Ибо это — цель исполнения. И. Сеченов писал: “Пока небойкий музыкант разучивает пьесу, движения руки кажутся ему подчиненными воле, он чувствует, что они требуют усилий. Но раз пьеса твердо заучена и исполняется тем же музыкантом, переход от одного движения к другому идет свободно, без усилий и так быстро, что о вмешательстве воли в каждое движение не может быть и речи” [2]. Следовательно, в период подготовки произведения к исполнению мы имеем дело с качественным переходом: от дискретности отдельных движений — к целостному процессу, освобожденному от затрудняющего на конечном этапе вмешательства осознания отдельных движений. Здесь происходит преобразование внешнего времени в синтез внешнего и внутреннего, рождение иного масштаба времени. Слова или звуки, закодированные в систему, тем самым попадают в ситуацию уплотненного времени, как бы сворачиваются. Именно такая форма-формула способна привести к необходимому развертыванию ее в реально звучащий процесс, произвести впечатление естественного движения.

Такой механизм обеспечивает не только в музыкальной практике. Он — закономерное психофизиологическое явление. Как показали исследования последних лет, человеческий мозг кодирует двигательную информацию одновременно в двух временных масштабах: 1:1 и 1:10. Зачем это нужно? Не только для стрессовых ситуаций, когда выигрыш времени существен для жизни, но и для моделирования будущей деятельности. Н. Бехтерева обратила внимание на то, что коды слов, возникающие в мозгу человека, имеют две временные характеристики. Именно компрессированные, как она называет, коды заставляют активно действовать мысль. Особенно это касается творческих актов [3]. Можно предположить, что процесс мышления использует сжатые коды, особенно тогда, когда мы не проговариваем ход мысли, используя внутреннюю речь. Сжатые двигательные коды могут также применяться для планирования и моделирования поведения, для планирования той или иной сложной деятельности.

Яркому проявлению механизма “двойного” времени в музыке способствует сам музыкальный материал, воплощающий музыкальный образ. Б. Асафьев развивал представление о своеобразной “кристаллизации музыки”, о музыкальной форме “как органическом синтезе”, синтезе, постигаемом в процессе “всеохватывания” соотношений звучащих элементов в их стремлении к централизации, при условии, что само состояние звучания (становления музыки) есть некое неразрывное непрерывное течение звучащего вещества, каждый миг коего не мыслим вне связи с целым” [4].

О таком целостном охвате всего произведения внутренним слухом писали многие композиторы. Р. Вагнер вспоминал, что увертюра к его опере “Тангейзер” возникла в его мозгу вся сразу в единовременном звучании, когда он вышел на балкон над Рейном. Известно письмо, написанное Моцартом, где он отмечает, что “пьеса оказывается почти готовою в моей голове, хотя бы она и была длинна, так что впоследствии я охватываю ее в душе одним взглядом, как прекрасную картину или красивого человека, и слышу ее в воображении вовсе не последовательно, как она должна потом выразиться, а как бы сразу в целом ... такой обзор всего сразу лучше всего” [5].

Аналогичный процесс творческого воплощения замысла отмечают и поэты. Так, Э. Межелайтис заметил однажды: “Оказывается, до тех пор не могу написать стихотворение, пока не увижу его целиком перед собой, словно картину (контуры, краски, рисунок)...” [6]. Небезынтересно в связи с этим привести и высказывание Д. Шостаковича. Поэтессе Д. Поповой, которая показала ему после концерта черновой набросок поэмы “Седьмая симфония”, родившийся во время слушания музыки, он порекомендовал: “не отходите от письменного стола. Вы потом ее рассудком не возьмете” [7]. Композитор имел ввиду тот целостный художественный смысл, который уже был обозначен в наброске, но еще не нашел четкости художественного выражения”.

“Кристаллизация формы”, сжатие ее в обозримую целостную структуру, — следствие, по-видимому, изменения формы ее бытия в психике музыканта, осознаваемой и не осознаваемой, когда линейное развертывание музыки во времени сменяется как бы многомерным архитектурным “снятием” временного выражения, переводом смысла как бы в пространственную форму. Подобный одномоментный охват пространства музыкальной ткани, постижение единства музыкальной формы, по мысли Б. Асафьева, “есть, по существу, или только мыслимый статический момент или таинственное восприятие в едином миге пространственного бытия звучаний” [8]. Б. Асафьев при этом замечал, что, все же, музыкальная форма не может кристаллизоваться абсолютно, тогда музыка утрачивает свое процессуальное бытие, но всегда сохраняет определенную временную текучесть. И эта текучесть связана с художественной энергией, сжатой в тугую пружину и препятствующей полной статике.

Это хорошо согласуется с опытом крупных исполнителей. С. Рихтер говорит о взгляде на произведение “с орлиного полета”. Й. Сигети, обобщая свой исполнительский опыт, писал о внутреннем времени исполнителя: “Я имею в виду способность, основанную на наличии внутреннего слуха, мысленно проигрывать большие музыкальные отрывки, повторять в уме без партитуры отдельные части сочинения, которые таким образом прослушиваются в продолжение нескольких минут, тогда как в действительности исполнение их продолжается от тридцати до пятидесяти минут. Я бы назвал эту способность внутренним слухом с “ускорителем времени”. Обладая таким умением, можно охватить основные контуры произведения, закономерности его построения. Таким образом, иногда удается избежать опасных “рифов” при разучивании и репетировании, которые иной раз нелегко преодолеть любому музыканту” [9].

Порой, однако, этот “сжатый код” произведения своеобразно реализуется непосредственно на эстраде, когда структура формы провоцирует это. Так, однажды Й. Иоахим, исполняя “Чакону” Баха, сыграл сразу одно заключительное проведение темы и остановился, ожидая аплодисментов. Затем вынужден был начать снова. Об аналогичном случае вспомнил и Ф. Дружинин. Играя первую часть альтового концерта И.Х. Баха, он “в уме” сыграл всю первую часть, а реально, параллельно с этим, лишь экспозицию. И также ему показалось, что часть окончена.

Как пишет Н. Бехтерева, получены интересные данные, указывающие, что “мозговой контроль психических функций обеспечивает различные их стороны и в том числе развитие явлений во времени и масштаб этого времени. Эти данные свидетельствуют также о возможности обеспечения мозгом не одного, а многих различных масштабов времени” [10]. Ею приводятся данные наблюдения нарушений “шкалы времени” при электрических воздействиях на мозг. При этом отмечалось порой резкое ускорение и замедление различных действий, произнесение в более быстром темпе речи. Сходные явления неоднократно отмечались и в сновидениях, а также в сложных критических жизненных ситуациях, когда память в короткий отрезок времени может подать огромный по объему поток жизненной информации, видимо, для того, чтобы помочь организму и сознанию найти решение.

О механизмах “сворачивания” музыкальной формы у исполнителя и изменения ее временного масштаба данных пока еще весьма мало. Отчасти это связано с тем, что данный процесс приобретает глубоко индивидуальный характер в результате индивидуального творческого поиска. Каждый музыкант, достигающий определенного этапа его осуществления, находит свои способы, порой не до конца осознаваемые им. По большей части это делается интуитивно. А ведь у живописцев, к примеру, существует давно разработанная методика овладения подобным процессом, хотя и протекающая с обратным знаком. Я имею в виду практику создания эскизов и небольших набросков перед написанием большого полотна. Без таких эскизов практически не обходится ни один художник. Все основные элементы композиции, колорита должны быть найдены в уменьшенном, обозримом одним взглядом масштабе, а лишь затем развернуты на полотне. В том же случае, если это крупномасштабная фреска, то процесс протекает в три этапа: после эскизов делаются в масштабе 1:1 куски, из которых потом составляется и вся картина. В то же время многие художники прошлого, в частности, Эль Греко, оставили большое количество миниатюрных копий своих работ, что подтверждает важность сосуществующих и дополняющих друг друга двух пространственных масштабов в поле замысла творца.

И в исполнительском искусстве некоторые современные мастера поступают, к примеру, сходно по форме. Изучая новое произведение, порой весьма сложное для запоминания, они делают уменьшенные фотокопии страниц своей партии и наклеивают их на один лист бумаги, делая доступным текст одномоментному зрительному восприятию. Иногда цветными карандашами дополнительно подобная партитура размечается подобно тому, как это делают дирижеры. Видимо, это помогает в чем-то успешному протеканию психологического процесса связывания структуры в сжатый масштаб времени.

Возможности варьирования времени применяются исполнителями в процессе изучения сочинения. Однако изменение масштаба времени касается порой не всего произведения в целом, а его отдельных, наиболее сложных фрагментов. В первую очередь используется замедленное время развертывания музыкальной ткани, когда снижается заданный темп. Гораздо реже применяется убыстренный, по сравнению с авторским, темп исполнения.

Замедленный темп при разучивании сочинения помогает уяснению составных частей целостного отрывка, “увеличению” деталей, более глубокому постижению их структуры, ускользающей от внимания при нормальном темпе. Кроме того, положительным является снятие при этом излишнего напряжения с игровых движений, неизбежное при игре незнакомого трудного текста, их более тонкая “настройка” и дифференцировка, образование целостных, комплексных двигательных единиц, обеспечивающих дальнейшую автоматизацию движений исполнителя на эстраде.

Однако замедление темпа таит в себе и многие отрицательные моменты, которые не всегда учитываются музыкантом. Возникает опасность адаптации текста к медленному темпу, потеря и художественной стороны, и необходимой, наиболее эффективной формы игровых движений. Например, у скрипача при замедлении темпа течения исполнительского процесса в значительной мере утрачивается та целостность движений, которая так будет необходима позднее, теряются опережающие движения крупных частей рук (и корпуса), не говоря уже о динамике, агогике, вибрато, характере многих штрихов и т.п. Многие же выразительные средства, к примеру, трель, стаккато, сотийе, вибрато, сальтандо, тремоло и т.д. вообще не поддаются замедлению из-за их автоматизированного характера.

Конечно, возможно, при усиленном внимании, компенсировать некоторые минусы замедления темпа (к примеру, проследить за наличием необходимых опережающих движений рук), но полностью снять эти замедления невозможно, что необходимо учитывать. Чрезмерное увлечение подобным методом может даже привести к скованности рук. К. Мострас по этому поводу однажды образно заметил; “Мы учим порой наших студентов сходить медленно по лестнице, да еще печатая шаг, а на эстраде им придется съезжать вниз по перилам. Когда же мы их этому научим?”

Видимо, замедление темпа при изучении сочинения должно в определенной мере компенсироваться и обратным процессом — некоторым, пусть весьма незначительным убыстрением темпа. Это поможет точно откорректировать и опережающий характер движений, и их комплексность. Кроме того, при этом нормальный темп исполнения психологически попадает в “золотую середину”, предопределяя появление зоны комфортного исполнения.

Но, представляется, что роль двойного варьирования темпа может иметь и еще одно более глубокое значение. Не способствует ли оно как раз образованию той “свернутой” структуры времени, того двойного масштаба временных процессов, о котором писал Й. Сигети? Ведь оно дает нам реальную, а не иллюзорную двойственность процесса, три разных масштаба. Играя в замедленном темпе, мы внутренне, подсознательно соотносим его с истинным темпом, будущим исполнением на эстраде. То есть и психологически при этом мы замедленный темп “сворачиваем”, убыстряем его до предписанного автором, а при убыстренном темпе внутренне как бы “разворачиваем” до требуемого.

Современная психофизиология считает, что подобная возможность не является иллюзией, а объективно присуща работе нашего мозга. Наблюдения за феноменальными счетчиками-математиками показали, что они тратили значительно больше энергии в период сеанса, чем в обычное время. Это дает “некоторое основание полагать, что в эти моменты не только структуры мозга, обеспечивавшие счетные операции, но и весь мозг, а может быть, и весь организм жили по другому времени” [11], — отмечает Н. Бехтерева.

Интересно в связи с этим вспомнить состояние Н. Паганини после концертов, когда у него резко падала температура тела, общее энергетическое состояние организма и он в изнеможении, одевшись в шубу, долго не мог прийти в себя в артистической. Подобная экстра трата энергии характерна в той или иной степени для многих крупных исполнителей.

По мнению Н. Бехтеревой, “такого рода способность “выходить за рамки обычного масштаба времени”, по-видимому, реальна — и в то же самое время в связи с ее биологической опасностью, при вовлечении всего мозга или организма в существование по ускоренной (или замедленной) программе она, по-видимому, обычно прочно заторможена. Растормаживание ее возможно как электрическими воздействиями на мозг, так и, вероятно, фармакологическими. Интересным при решении этой проблемы является получение ключа к эпизодической возможности ускорения времени в одной-двух функциональных системах. Это может оказаться при разумном подходе к вопросу не так опасно, как общее ускорение или замедление мозгового отсчета времени при жизни в обычных условиях” [12].

Представляется, что многие музыканты-исполнители в той или иной степени нашли “ключ” к разрешению этой проблемы при исполнении на эстраде. Для многих из них подобное погружение в поток внутреннего конденсированного времени связан с определенным, порой весьма значительным отключением от окружающего, от реально протекающего временного потока. Их реагирование даже на весьма сильные внешние стимулы отсрочено во времени. Так, во время Первого конкурса имени П.И. Чайковского скрипач Ш. Руха, исполняя 24 каприс Паганини, отреагировал на взрыв прожектора лишь через 30 секунд и то лишь, видимо, потому, что зал продолжал активно шуметь. Во время съемок фильма о С. Прокофьеве, с большим трудом удавалось остановить игру С. Рихтера после очередного “дубля”, когда прекращалась съемка и уже были погашены прожектора. Его “уход в себя” был настолько значителен, что он не реагировал на слова, прикосновения. Требовалось довольно значительное силовое воздействие, чтобы он начал осознавать окружающее. Процесс же погружения во внутреннее время осуществлялся у него практически мгновенно.

Весьма интересна для исполнителя возможность переключения на эстраде с состояния погружения во внутреннее сжатое время на обычный масштаб. Подобным механизмом, видимо, обладал Паганини. Возможно, это было связано с нахождением им своего знаменитого “секрета” игры. Россини вспоминал: “Что меня в нем больше всего изумляло, так это его способность быстро переходить от возбуждения к состоянию покоя, когда после страстно певучих мест он обращался к рискованнейшим и труднейшим пассажам. Тогда он внезапно становился как автомат, и я даже думаю, что и физически становился холодным” [13].

При подобном переключении с обычного масштаба времени при исполнении кантилены на внутренний масштаб при игре виртуозных мест, техника могла представать в субъективном психологическом плане резко замедленной, гибкой, плавной (как при съемке рапидом в кино). Скрипач играл внутренне как бы в замедленном темпе в своем психологическом времени, а его реальный исполнительский процесс протекал в другом масштабе (“время деятельности”). При этом появлялся и иной масштаб контроля, более точный, дробный, обеспечивающий качественность процесса.

Однако, для овладения столь сложным механизмом необходимо было найти и пути вхождения во внутреннее время и переключающий импульс, помогавший выходу из него в обычный масштаб, выработать способы быстрой перенастройки психологической и нервно-мышечной активности. Можно полагать, что высокий энергетический уровень, достигаемый исполнителем на эстраде, способствовал этому, так же как и сама структура музыкальной ткани, требующая психологического переключения, связанного с темпом, ритмом, характером образности, динамикой и т.п.

Каждый исполнитель на своем опыте знает психологическое ощущение замедления темпа исполнения быстрых пьес, моторных фрагментов музыки. При начале изучения порой кажется, что предельный темп почти недостижим. По мере изучения сочинения исполнитель реально достигает все более и более быстрого темпа, а субъективно ему этот темп кажется все более медленным и медленным. Может быть, этот процесс исполнители порой останавливают слишком рано? Видимо, здесь есть некоторые резервы, которые при правильном методическом подходе помогут открыть некоторые пути овладения внутренним временем.

Другая возможность, как представляется, связана с материалом самой музыки. Свертывание структуры произведения в “кристаллическую” форму, своеобразная архитектонизация художественного замысла исполнителя связана, как уже отмечалось, со специфическим “переводом” временных характеристик в пространственные. Здесь открывается перед исполнителем путь “уплотнения” пространства произведения, заполнения его вертикали различными вариантами. Именно создание плотного, разнообразного поля вариантов создает многослойную, богатую конструкцию. Ее насыщенность расширяет пространственную координату и как бы уменьшает временную. Внутренний слух начинает пульсировать не только в направлении временного развертывания музыки, но и по вертикали — пространственного развертывания вариантов. Эти варианты — не только способов технологического воплощения музыки, но и ее художественной интерпретации, это и варианты состояний исполнителя, многочисленные ассоциативные связи. Если в процессе работы возникает мощное “силовое поле замысла”, то оно способствует как раз сворачиванию произведения в тугую пружину. Здесь исполнитель идет как бы противоположным путем, чем композитор, который пытается развернуть свой замысел в реальный звуковой поток.

С. Рахманинов, обосновывая, по его мнению, приоритет композитора как интерпретатора над исполнителем, писал, что “существуют два жизненно важных качества, присущие композитору, которые не обязательны в той же мере для артиста-исполнителя. Первое — это воображение. Я не хочу утверждать, что артист-исполнитель не обладает воображением. Но есть все основания считать, что композитор обладает большим даром, ибо он должен прежде, чем творить — воображать. Вообразить с такой силой, чтобы в его сознании возникла отчетливая картина будущего произведения, прежде, чем написана хоть одна нота. Его законченное произведение является попыткой воплотить в музыке самую суть этой картины. Из этого следует, что, когда композитор интерпретирует свое произведение, эта картина ясно вырисовывается в его сознании, в то время как любой музыкант, исполняющий чужие произведения, должен воображать себе совершенно новую картину” [14]. Вторым качеством Рахманинов считает особое обладание острым чувством колорита — как неотъемлемое свойство таланта композитора.

Создание цельной исполнительской концепции (“картины”) — сложный и еще мало изученный процесс. Одно соображение здесь кажется немаловажным: необходимость на всех этапах удерживать форму будущего воплощения произведения в ее окончательном виде, а не идти путем частичного приближения, когда вокруг произведения возводятся многочисленные “леса” и подпорки, которые весьма трудно затем разрушать и нейтрализовать.

Естественно, процесс композиторского творчества весьма способствует созданию свернутой структуры. Не случайно, выдающиеся исполнители прошлого и настоящего сочетали в себе эти два рода творчества. Видимо, недооценивается в этом отношении и роль овладения импровизаторским мастерством. Ведь здесь приходится заранее в сознании строить исполнительский процесс в его сжатой форме, непрерывно увязывать то, что сыграно с тем, что предстоит сыграть. Известный джазовый импровизатор Р. Паркер как раз много говорил о временном сжатии, как необходимом элементе джазовой импровизации.

Таким образом, в процессе творчества музыканта-исполнителя субъективное преобразование времени играет весьма важную роль. Исследование этого вопроса как с искусствоведческой, так и, очевидно, с психологической и психофизиологической точек зрения будет способствовать усовершенствованию управления творческим процессом в практике музыкантов-исполнителей. В теоретическом же отношении вскрытие механизмов, преобразующих художественное время, поможет более глубоко изучить вопрос о единстве и различии построения художественных образов композитором и исполнителем. Эта проблема существенна и для педагогической работы, методики изучения произведения и игры на инструменте.

Примечания

[1] Сеченов И.М. Избранные труды. М., 1935, с. 250.

[2] Сеченов И.М. Избранные философские и психологические произведения, Т. 1, 2. М., 1947, с. 515.

[3] Бехтерева Н.П. и др. Мозговые коды психической деятельности. Л., 1977, с. 137.

[4] De Musika. Пг., 1923, с. 145.

[5] De Musika. Пг., 1923, с. 144.

[6] Цит. по: Шепетис Л. От жизни — в ничто. М., 1972, с. 10.

[7] Попова Л. Когда дружат музы. — Вопросы литературы. 1964, № 12, с. 150.

[8] De Musika. Пг., 1923, с. 149.

[9] Сигети Й. Вспоминания. Заметки скрипача. М., 1969. с. 40.

[10] Бехтерева H.П. Нейрофизиологические аспекты психической деятельности человека. Л., 1974. с. 63.

[11] Бехтерева Н.П. Цит. соч., с. 63.

[12] Бехтерева Н.П. Цит. соч., с. 63.

[13] Джоакино Россини. Избранные письма. Высказывания. Воспоминания. Л., 1968, с. 123.

[14] Рахманинов О.В. Письма. М., 1955, с. 560.